Por Silvina Gianibelli.

 

En el año 2009 Silvina visitó al psicoanalista, actor y autor de teatro, Eduardo “Tato” Pavlovsky, quien las recibió en su casa de Belgrano. Por esa fecha había estrenado su polémica obra Solo Brumas. En esta entrevista inédita, reflexiones sobre su creación como autor.

Hace unos años llegamos con una amiga hasta la casa de Eduardo “Tato” Pavlovsky. Acababa de estrenar Solo Brumas. Era un día asombrosamente bello y lluvioso. Estábamos empapadas. Nos abrió la puerta y nos ofreció una toalla. Nos invitó a pasar al living. Estábamos casi en penumbras. A su diestra , una obra de arte de su amigo Luis Felipe “Yuyo” Noé. Sentado en su sillón, y con su mirada furtiva, se entregó a nuestra fascinación.

Lamás Médula: ¿Cómo vivís el vínculo estético con tu esposa, Susy Evans?
Eduardo Pavlovsky: Ella fue paciente mío hace muchos años (en terapia grupal) así que estamos entrelazados misteriosamente. Después dejó la terapia y nos encontramos en la vida. Lo que pasa que Susy tiene, para mí, una virtud (que lo es para mi teatro) y es que piensa el mundo de la imaginación y del dolor como yo. Ambos tenemos un mismo régimen de afectación por las cosas de la vida. Como si sintiéramos la vida con los mismos planteos básicos. Entonces eso hace más fácil la comunicación, en realidad… Nos juntamos porque pensamos la vida en semejanza: no es cierto que nos juntamos para hacer teatro. Susy empezó a trabajar conmigo en Potestad, después que dos varones se fueron por sus voluntades (uno porque la ex mujer lo vino a buscar al teatro a los gritos y el otro porque se fue a España).

LM: ¿Cómo fue entonces el nuevo comienzo de Potestad?

EP: Yo me quedé un día en Brasil, me habían invitado a hacer psicodrama con Susy y tenía que hacer Potestad para los derechos humanos. Y yo le dije: “Mirá, vamos a inventar una cosa” -no quería insistir con hombres a pesar de que yo la escribí para hombres, no para ella-. “Vos vas a tomar el papel de amigo como amiga, vas a ser una amiga, con la diferencia que en realidad sos mi mujer en el personaje”.
A ésta mujer a la que le han dicho: “Mire señora, o lo internamos o usted lo aguanta una vez por día en su ritual, en su ceremonia que hace para no caer en el caos”. Entonces para nosotros ella es “Ana María” (para Tato y para Susy) y para el público es “Tita”, otros dicen que es “Adriana”, mi hija y que viene a visitarme a algún lugar de recluido. Nos fue muy bien.

LM: ¿Y cuál fue tu descubrimiento de ella?

EP:
Y… yo descubrí que en esa obra (tan masculina para mí), la relación del personaje masculino se sumergía en un campo de existencia mayor que con los hombres. La relación con los hombres es un poco de vestuario masculino, es una homosexualidad más dura y ella me abría un continente materno. Un continente de hija, de mujer y me sumergía más en lo caótico creativo que realmente en lo masculino.
Los tres hombres tomaban una distancia conmigo porque está marcada en el texto. Apenas se contactaban conmigo y Susy, si bien en un nivel aparentemente toma distancia, el grado de involucración que teníamos era mayor y mi personaje crecía con el dolor, con el sufrimiento. Y ella también. En Brasil se mostraron muy emocionados en nuestra puesta. Después vinimos acá en el ’85.

Con Susy Evans nos juntamos porque pensamos la vida en semejanza: no es cierto que nos juntamos para hacer teatro.

LM: ¿Qué pasa en Argentina con tu dramaturgia?

EP: Es muy curioso lo que pasa aquí conmigo. Me han premiado mucho en Argentores, pero las obras realmente fuertes mías, todo está fuera. El señor Galíndez -que es conocida internacionalmente- ni figuraba en una antología del teatro argentino. Potestad que ha ido a sesenta festivales internacionales, no sacó ni un premio, ni por la actuación y ni por la obra en sí en cuanto a la dramaturgia. En Telarañas tuve que irme del país y tiene premios afuera. Paso de dos también fue premiada en Brasil. Esto que les digo me di cuenta no hace mucho.

LM: ¿Por qué considerás que pasa esta “indiferencia” en el reconocimiento como autor?

EP: Yo pienso que mucho por política. Las obras mías son fuertemente irritativas para la subjetividad media. El señor Galíndez causó un cimbronazo. No puedo decir de dónde, porque uno se equivoca cuando quiere perseguirse paranoicamente diciendo es tal persona, pero lo cierto es que en Potestad nunca me mencionaron en mi país. Yo no puedo decir que no me reconozcan, incluso tengo un público bastante grande, es decir que me reconocen, pero cuando se trata de concretar acá esas obras nunca han sido nombradas. En Solo Brumas yo no saqué nada como actor y nada como autor.

El teatro es muy difícil, muy gratificante pero difícil de armar .El esfuerzo es parte de la creación, pero vale la pena hacerlo.

 

LM: ¿Cómo lo asumís?

EP: Lo asumo como una frustración porque me doy cuenta que de alguna manera mis obras más políticas no han sido ni nombradas. Solo Brumas no ha sido nombrada por nada, y es una obra que la he llevado a Francia. Es decir que tiene sus cosas, pero también considero que toca temas que irritan.
LM: ¿Cómo creés que se te ve en el imaginario en el mundo de la dramaturgia como autor?

EP: Se me ve como un autor de qué sé yo… de La Espera Trágica y no es acertado. Pero hay una tendencia a algo que se llama “la piedad”, que es reconocer de los viejos algo (y criticarlo a la vez) pero al menos alguna valoración de ése algo. No pasa sólo conmigo, pasa con Oscar Ferrigno. El otro día leía algo y me pregunto: ¿Cómo es posible que un estudiante de teatro no sepa quién es Ferrigno, un tipo del Fray Mocho que llevaba al teatro argentino en camioneta por todo el país? Hay una tendencia al olvido en general. Hay una teoría de la gente joven que yo no puedo creer que la asuman, que es trabajar prescindiendo de lo social como una fuerza que se apodera para buscar la subjetividad de la banalidad. Yo hice teatro porque conocí el teatro de los bordes de [Alberto] Ure y hay una herencia cultural.  A veces dicen que con la [Griselda] Gambaro hicimos la vanguardia de realismo, no lo sé. Cada uno escribe lo que puede. Yo creo que Ure me ayudó a escribir teatro y darme cuenta por la actuación.  Es imposible no ubicar lo que uno le debe al ambiente extraordinario de la cultura teatral argentina. Todo lo que hay ahora no nació de golpe. Nació sobre la base de estructuras de esta gente amantes del teatro. Yo pienso así, de ahí mi reconocimiento a lo que uno recibió (en lo social histórico y en la propia singularidad). Uno aprende a ver con sus propios ojos, con la historia aportando su propio proyecto singular.

Yo no puedo decir que no me reconozcan, incluso tengo un público bastante grande, pero cuando se trata de concretar acá esas obras nunca han sido nombradas.

LM: ¿De dónde parten tus obras?

EP: En Solo brumas, por ejemplo, hay un contexto. La obra partió de algo que yo había visto: una casita que no podía creer que salieran seis personas, me impresionó muchísimo, eran cuatro chiquitos y un pareja. Y muchos capítulos míos del diario Página 12 tienen que ver con la ideología de la niñez. Nosotros crecimos mucho con [Néstor] Kirchner económicamente pero, es curioso: hay un sector totalmente desalojado del sistema. [Jorge] Lanata había investigado en un hospital de Tucumán donde se arrojaban chicos que pesaban menos de 600 ò 700 Kg. y se los tiraban al paredón.  Yo pensaba creativamente, no por la denuncia, por la sensación de que mueren veinte chicos por día en La Argentina por causas evitables… evitables.

LM: ¿Hablamos de un proceso creativo de denuncia social?

EP: En lo creativo por más que propongas una denuncia no te sale, porque en los personajes de Solo Brumas te preguntás : ¿Quiénes son? ¿De dónde vienen? Tienen algo de [Samuel] Beckett, algo de Vladimir. Tengo la impresión de la vigencia de Beckett, no hubo un dramaturgo como él.

LM: ¿Compartiste cartelera con Beckett?

EP: Cuando fui a París estaba Beckett haciendo Happy Days. Yo le escribí algo y él me contestó. Y eso fue lo extraordinario. Yo le escribí y le dije: “Estoy emocionado. Yo soy un médico que trabajo en psicoterapia. Usted no tiene idea lo que representa para mí: yo no hubiera escrito teatro si no hubiera visto Esperando a Godot en Buenos Aires”. Me ha cambiado la cabeza sentir que en un escenario se puede transmitir y no hablar de las angustias existenciales. Eso es lo fabuloso de Beckett: ningún personaje se queja de nada, todos hablan de otras cosas.
Entonces él me escribió, en una carta que yo tengo en un marco, algo así como: “Nunca me hubiera imaginado que podría influir en la cabeza de un psiquiatra latinoamericano”.

LM: ¿Sentís que eso también pasa con vos, que mucha gente está en el teatro por tus obras por alguna de ella?

EP: Te diría que en realidad mi público creció últimamente más que nunca, que hay un sector que sí le interesa este teatro mío, confluido en lo social, porque algunos de nosotros hemos sido atravesados por las dictaduras, los golpes de estado. Yo fui exilado, mi padre fue exilado. El exilio y lo político están encarnados. Y otros no, porque son jóvenes, entonces es natural que algunos tengamos alguna marca que otros no la tienen y nadie reprocharía que tendrían que haber vivido el exilio… pero sí hay una literatura diferente.

Me ha cambiado la cabeza sentir que en un escenario se puede transmitir y no hablar de las angustias existenciales. Eso es lo fabuloso de Beckett: ningún personaje se queja de nada, todos hablan de otras cosas.

LM: ¿Estás en alguna nueva experiencia?

EP: Ahora voy a hacer una nueva experiencia con [Guillermo] Arengo. Yo me quedé con una pregunta de ese social histórico. Hay momentos que vos tenés una necesidad de escribir por motivos personales. Políticamente en este momento no estoy claro… Porque me siento como inclinado a la democracia, pero cualquier crítica me coloca del lado de lo rural. Esa dicotomía que te ejerce, si vos decís: ¿Por qué no aclara el asunto del dinero? ¿Por qué no aclara un poco mejor? ¿Por qué la niñez no mereció nada de las ganancias? Por supuesto que uno quiere que haya un demócrata pero yo soy bastante crítico. Yo no soy un intelectual “K”, no me sale, y tampoco veo un momento muy claro. En realidad soy del partido de Pino [Solanas], porque es muy amigo, porque lo conozco, me gusta su manera de pensar, es coherente en lo que dice y hace. Hablando de creación uno es un poco nebuloso y te dicen: “Tenés que defender tus escritos más que nunca”. Yo no me conmuevo con nada (ahora, para escribir) entonces por eso es que no me ha llegado la conmoción. Algo que sí me conmovió fue que vino Arengo a ver mi obra y me dijo: “Estoy podrido de este teatro representativo formal, quiero un teatro que nos rompa todo”. Me entusiasmó el lenguaje agresivo. Entonces se me ocurrió que sea un viejo actor muy mediocre que viene a ver al “gran actor” que fue para él en su vida, que se está muriendo. Pasa que nos matamos a golpes, él cae y yo subo. Yo parezco que no tengo luces electrocardiográficas. Tenemos que escribirlo.
Obliga una actuación riquísima. Estamos en una primera imagen de un monólogo. Yo tengo coágulos que son como manchas. Esas manchas me afectan, de repente tengo en un accidente, trabajo en una sola pero todavía no le doy marco figurativo. Es una mancha sensorial en mí.

 

LM: ¿Por qué nunca dirigiste o enseñaste teatro?

EP: Yo soy muy terapeuta de grupo: me ocupo de los pacientes; a medida que estás más grande es más difícil atender a las actividades.
Creo, a través del tiempo, que no tengo condiciones para dirigir. Es que para dirigir hay que ver una luz general, hay que tener condiciones que a mí no me interesan. Yo tengo una cosa muy primaria. Yo soy un actor muy primario que desconoce las leyes de la dirección. Eso no significa que yo retome algo, por ahí manteniendo los movimientos. Es un disloque, tenés que filmar muchas horas para pocos minutos y yo tengo muchos pacientes que no puedo dejar. Si no fuera psiquiatra hubiera hecho televisión, vos tenés que vivir para esto. Es otra vida.
Me entusiasma que se invente con el texto, como yo lo hago conmigo si voy a ver teatro. No me gusta seguir el texto. Sí seguir el mojón del texto; por ahí me quedo con un gesto y ver qué descubrí ahí. ¿Cuál es su huella? Soy muy sensible a improvisar. [Norman] Brisky es más formal con la puesta e improvisa menos.

Beckett me escribió en una carta algo así como: “Nunca me hubiera imaginado que podría influir en la cabeza de un psiquiatra latinoamericano”.

LM: ¿Brisky es el director que mejor te conoce?

EP: Sí , sin lugar a dudas pero [Daniel] Veronese (que no me conocía) me hizo hacer La muerte de Marguerite Durás, que me pareció una cosa muy buena. Meyerhold, por ejemplo, no tuvo director . Estuvo Martín, mi hijo. Ahí se puede decir que dirigí mucho . Yo tenía la historia de Meyerhold y había que llevarla al bloque, entonces tuve que armar bloques. Y eso sí lo dirigí para mí. Martín compuso mejor la forma.
El problema del teatro es qué le ofrecés a un actor .Yo lo veía en gira, los actores vienen a Buenos Aires y acá es bravo. Yo soy un tipo que trabaja un año o dos. A Mirta Bogdasarian la retuvimos un año y medio. Y el otro problema es hasta cuándo uno puede hacer teatro. Yo tampoco sé. No porque tenga algo físicamente, porque a mí me duele algo y en el escenario no me duele. Muy terapéutico ha sido para mí . Es un exorcismo dramático. En realidad yo como actor siento que nunca salgo de mí aunque busque lo universal, aunque improvise en una conversación movimientos, los hago siempre míos. La clave es hacer, no salir de lo que haría uno. Si tengo que gritar, no voy a inventar un grito, sino grito y lo multiplico. Pero que es absolutamente mío. El teatro me duró mucho por la profesión. El teatro es muy difícil, muy gratificante pero difícil de armar . Yo lo he vivido así, muy difícil. Yo tardo mucho, pero el esfuerzo es parte de la creación. Pero vale la pena hacerlo; lo digo como autor-actor.

LM: ¿Cuál es tu huella en el teatro argentino?

EP: Mi coherencia ideológica. El tratamiento estético, la ambigüedad de no tener mensajes directos. Creo que voy a a ser dado cuando fallezca , en el sentido que se van a dar mis obras.

LM: Hay una obra impactante : Cerca. ¿La hiciste?

EP: Me llamó el baterista del grupo The Doors para hacerlo con la mujer . “Pavlovsky yo quiero hacer una obra tuya que se llama Cerca pero la quiero hacer con sentido musical”, me preguntó. Me preguntaba si le permitía experimentar y yo le dije: ”¡¿Pero cómo no le voy a permitir?!”
Entonces la hizo con su mujer, tocando la batería. Me decía que era una obra muy musical, yo le contesté: “soy sordo”. Y él insistía en que era una obra muy musical.

Silvina Gianibelli

Silvina Gianibelli

Colaboradora

Silvina Gianibelli es profesora de literatura y docente del Centro Cultural Borges. Como guionista coescribió cine junto a Raúl Perrone . En su carrera de dramaturgia corrigió obra junto a Ricardo Monti.

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