Por Silvina Gianibelli.

Una mañana soleada y fría en el barrio de Villa Crespo, preparaba la escena para el encuentro con el maestro Mauricio Kartun. Ya en su casa y un té (para tres) con canela mediante, nos arribó a sumergimos en sus reflexiones acerca de sus propios procesos de creación de su última obra teatral: “Terrenal. Pequeño misterio ácrata”. Sus palabras lúcidas – habitadas de su natural poética y honestidad – nos llevaron a lo profundo de su interioridad.

Lamás Médula: ¿Cómo nació “Terrenal”, en cuanto a la imagen que arroja una historia?

Mauricio Kartun: Siempre los orígenes de los materiales están fuera de proporción del espacio de repercusión que puedan crear terminados. No le corresponden – en líneas generales – valores de importancia y ni de prestigio, porque es como la semilla y el árbol. La semilla, para cualquiera que no conozca su función reproductora, es un pedacito de madera y es absolutamente imposible pensar que dentro de ella está la planta. Sin embargo, si uno logra hacer la conversión de norma en otro soporte, el del ADN, están en la semilla absolutamente todos los elementos que hacen al árbol. Con los comienzos de los proyectos pasa algo parecido, son muy difíciles de identificar en la semilla los valores posteriores de lo que va a ser la obra. Y también pasa muchas veces que, como los árboles, no crecen porque no los regás. O porque la tierra en la que lo plantaste no es la que corresponde o porque no le tuviste paciencia. O porque pasa un boludo y los pisa.

En el caso de “Terrenal”, el origen fue extremadamente vulgar: dos tipos que vendían por separado carnada de pesca, que vi una vez junto a una laguna y en los cuales creí ver un parecido físico. Uno vendía isocas; el otro vendía lombrices. Y mi cabeza que siempre está buscando la ficción en la vida cotidiana construyó una hipótesis: son hermanos. Lo primero que me pregunté fue: ¿por qué no se asocian y venden juntos? Y la cabeza construyó ésa otra hipótesis: son hermanos pero están peleados, heredaron un terreno pero no se hablan y conviven en un lote al que explotan en términos literales. Hacen grandes pozos en los cuales sacan estas carnadas. Esto que te digo lo anoté hace veinticinco años y unos años atrás leyendo un libro de mitos hebreos lo vinculé con Caín y Abel. De ahí nació “Terrenal”.

LM: ¿Cómo pensaste a un personaje tan fuerte como “Tatita” (Dios)?

MK: Intenté alejarme de manera manifiesta de cualquier hipótesis icónica de Dios porque, en todo caso, parte de las virtudes de la obra si las tiene, están justamente en esa dualidad, en esa cosa de que es una historia contemporánea y es a la vez una referencia al mito bíblico. Lo que me interesaba era justamente tratar de encontrar a ese Dios fiestero. Y lo encontré en la filosofía, concretamente en Spinoza que es uno de esos filósofos que cuando mira a Dios ve la alegría, la vida y la fiesta. Y de ese concepto a este folklorista atorrante, lo único que medió fue ver un día una entrevista a Horacio Guaraní, que me divirtió mucho y me dio por pensar : “Si mi Dios es una mezcla de libertino y libertario, mi Dios puede ser Horacio Guaraní”. Tiene por un lado una impronta política provocadora, y por el otro esa otra zona inimputable; un tipo al que le gustan los placeres, que está siempre en la búsqueda de satisfacerlos. Así nació Tatita.

Lo que me interesaba era justamente tratar de encontrar a ese Dios fiestero. Y lo encontré en la filosofía, concretamente en Spinoza que es uno de esos filósofos que cuando mira a Dios ve la alegría, la vida y la fiesta.

LM: Es un personaje con cierta misericordia hacia sus hijos, es una instancia dramática muy conmovedora en tu obra.

MK: Sí, es la hipótesis de la obra. Este símil de Dios. Este Dios-mito. Esta representación realista del personaje de Dios, el dolor que vive es el dolor de no haber creado al ser perfecto. No haber podido evitar que en esta creación intervenga el asesinato: la muerte de uno en manos del otro. Esto no estaba en el proyecto de su creación y es parte de su fracaso. La misericordia que vos referís tiene que ver seguramente con eso.

LM: La intervención de la Mujer (La Señorita Maestra) que aparece en Terrenal, es un aspecto muy Borgeano de la obra.

MK: Cuando yo empecé a escribirla una de las cosas que me preocupaba es que si la pieza armaba un sistema simbólico, ese sistema debía incorporar a todos los protagonistas del sistema. Como el ajedrez. El ajedrez representa un sistema, el medieval, son las fichas que de alguna manera representan su equilibro social. Yo decía: “Bueno, tienen que estar todas las fichas” y, en ese sentido, lo que aparecía como desequilibrio era la ausencia de la mujer. Cuando empecé a indagar un poco más en el relato, percibí que la mujer estaba implícita: una presencia implícita y gigantesca. Era inseparable y era de alguna manera, además, la que determinaba prácticamente todo. Todo lo que pasa allí, entre otras cosas, pasa por la Señorita Maestra.

Cuando llegó el momento de la última escena: la condena, seguí los pasos bíblicos concretos y los textos de esa biblia. Tengo allí en la mesa una biblia familiar, la que usaban mi madre y mi padre, y de ese libro tomé los textos. Cuando llega ese último paso que es la condena, donde la biblia dice que Dios lo condena a la perlesía (que es el temblor) y al vagar, a la errancia; cuando aparece todo esto, naturalmente apareció también la presencia de la mujer. Y lo hizo desde el punto de vista desde el que solemos considerarla los hombres, que es su misterio. “Nunca sabrás lo que lleva adentro”, ése es el gran conflicto metafísico y físico a la vez, esa sensación del hombre de nunca entender lo que ella lleva en su interior (ni en sus ideas ni en su vientre), y la paradoja de la mujer en un mundo pensado por los hombres en los que encuentra en ese lugar su fuerza. El silencio históricamente es su espacio de fuerza. Por eso la respuesta de Dios a la pregunta de Caín: “¿Vendrá obediente?” es en la obra: “Callada que no es lo mismo”. En ese silencio estará lo que el hombre no puede penetrar. Aquello del macho penetrador, del hombre que piensa a la mujer como un vacío que debe llenar. Allí en la boca de Dios descubre un vacío que no podrá llenar nunca. Y en su misterio: no saber lo que lleva adentro. No saber sus pensamientos ni tampoco el origen cierto de sus hijos. Una ausencia que completaba el sistema.

LM: ¿Como Godot?

MK: Como Godot, de alguna manera. Aunque la gran espera allí es la de Tatita, claro. Pero una vez aparecido Tatita, la otra ausencia que queda allí misteriosa es la de la Señorita Maestra. Como todo personaje teatral aludido tiene a veces más fuerza que los que están presente, porque justamente en la alusión crea esa ausencia que uno como espectador llena con imágenes propias. Cada uno de los espectadores completará a su Señorita Maestra.

LM: ¿Una referencia a Samuel Beckett que aceptaste?

MK: En realidad la referencia a Beckett estaba picando en la puerta el arco. Teniendo una espera era inevitable que la obra tuviese ese guiño. Godot, contiene además la partícula God (Dios). Siempre se ha hecho la interpretación en relación a eso. Acá había dos payasos y esperando: era inevitable. Pero en la puesta, cuando empezamos a ensayar me alejé en principio de eso, justamente porque temía que apareciese como una parodia explícita, como tomar los mecanismos propios de aquella obra y que eso llevara a los espectadores para otro lado. Entonces empecé a ensayar algo de estilo totalmente distinto, realista. Al principio Martínez Bel, el actor que interpreta a Caín había traído ladrillos y cemento y construía una pared, por ejemplo. Empezamos desde un lugar concreto, realista. A los tres o cuatro meses de ensayo, cuando se nos estaba acercando el estreno, nos dimos cuenta que lo que estábamos haciendo no había encontrado un soporte escénico orgánico para el soporte literario. Estábamos meando fuera del tarro. Faltaba un mes para estrenar, le habíamos dicho a la sala que en cinco meses de ensayo estrenábamos y lo cierto era que a los cuatro meses, no teníamos nada. Teníamos la letra sabida, pero la obra en cuanto a su tono no funcionaba, no encontrábamos la clave concreta. Entonces le planteé a los actores, que parásemos un tiempo hasta que se nos aclarasen las cosas. Los actores con mucha mayor sensatez me propusieron plantearle al Teatro Del Pueblo que no podíamos estrenar en un mes, y que nos diesen en cambio tres meses más de búsqueda. Lo hice. El teatro tuvo una actitud muy solidaria y aceptó esperar.

Volvimos a trabajar pero ya sin la urgencia. Pasa que cuando falta un mes para estrenar te gana el vértigo de la técnica; vos tenés que tener resuelta la escenografía, el vestuario; la utilería; las luces; la música. Entonces cuando ganamos esos dos meses extra pensamos: “qué bueno, ahora tenemos dos meses más para seguir equivocándonos”. Y ahí apareció Beckett como el gran orientador. Empezamos a pensar en alternativas más misteriosas que las que teníamos, más inquietantes. Empecé a buscar un código de actuación que estuviera más vinculado al varieté, y les propuse a los actores trabajar de una manera directa en la búsqueda del gag de ese género. Empezamos a pensar la música en función también de ese código implícito que Beckett pide para “Esperando a Godot”: “Dos payasos vulgares”. ¡Retomemos el concepto de dos payasos vulgares! Volvieron los cachetazos, volvió la música que resalta con sonido la acción escénica, lo clownesco, y la puesta en friso que es clásica de esos escenarios de poca profundidad que tienen los tablados de variedades. Esto nos ordenó y nos pusimos con muchas ganas. En un mes la obra, que estaba sumergida, sacó la cabeza afuera. Al primer mes de trabajo sentimos que ahora respiraba, un mes más para nadar y terminar de armarla y luego ese mes maldito de todo lo demás.

Teníamos la letra sabida, pero la obra en cuanto a su tono no funcionaba, no encontrábamos la clave concreta. Entonces le planteé a los actores, que parásemos un tiempo hasta que se nos aclarasen las cosas.

LM: Fue una decisión grupal, entonces…

MK: El teatro es siempre colectivo, pero la maldición es que al colectivo siempre alguien tiene que conducirlo. El chofer es el que elige el recorrido de manera tal que es también el que esquiva los pozos, el que tiene que frenar a tiempo. Y si choca es su culpa siempre. Ese es el lugar del director de teatro contemporáneo. Hace un siglo atrás nadie se preocupaba por esto, bastaba con la letra sabida, y la puesta se armaba por hipótesis geométricas muy claras: mantener las diagonales, por ejemplo. Cada actor sabía de manera natural dónde ponerse en el escenario pero no había demasiada puesta. Era ponerme de manera tal de no tapar al otro y además se conocían estrategias, yeites para llamar la atención. Pero eso lo manejaba el actor como parte de su gramática.

Hoy hay un fenómeno extremadamente más complejo. Esto que tiene que manejar hoy el director, le supone un montón de cosas, entre otras la de responsabilizarse frente a lo fallido. Asumir la culpa y las decisiones extremas. Tuve que pedirles en ese momento la resignación por no haber encontrado nada, y su resultado: si no encontramos nada nos tenemos que bajar. Decidir cuándo parar el colectivo. No vamos a estrenar algo que no está bien, simplemente por inercia. Si estrenamos es solamente porque estamos convencidos de que está bien.

LM: ¿Trabajaste con actores que conocías mucho?

MK: En algún caso, sí. Con Da Passano y Martínez había trabajado. Con Rissi, no. De hecho, nos conocíamos ocasionalmente, nos cruzábamos en el medio, pero nunca habíamos conversado demasiado. Yo lo vi en una película que me gustó mucho: “Aballay” (de Fernando Spiner). Ahí sentí que el personaje que interpretaba, esa especie de catamarqueño que hacía, le venía muy bien a “Terrenal”.

LM: ¿Qué cosas inesperadas aparecieron con “Terrenal”?

MK: En todas las puestas aparece siempre lo inesperado. Aquí, seguramente la respuesta del público. Esta es una obra que tiene algo de ideológico; teológico; de filosófico y de teatral y alrededor de eso aparecieron en el público cosas muy interesantes y que yo no imaginaba. “Terrenal” es una obra que de alguna manera expresa una vieja grieta. La grieta entre el concepto del trabajo como salvación y el del hombre como ser hecho para un disfrute que no incluye al trabajo sino como medio básico de vida. La vieja hipótesis del nómade y el sedentario. Naturalmente, la gente que viene a ver la obra está advertida y parte de esa gente viene esperando algo que reafirme su propio pensamiento. Pero siempre y en cierta proporción están aquellos otros que reaccionan mal frente a la obra. Uno lo lee en reacciones o en comentarios: “¿Cómo una obra va a defender al vago por sobre el que trabaja?”. Tal vez eso sea justamente lo interesante que pone la obra sobre el tapete: “¿Para qué estamos acá?”. Yo tengo siempre la sensación de que hay gente que nace y vive largamente sin habérselo preguntado nunca, habiendo aceptado simplemente una hipótesis que la moral, que la costumbre, le impone: la obligación por encima de todo. La de trabajar, la de juntar, la de casarse y hacer una familia. No preguntarse ni ver eso de que una familia se transforme en una mera célula de acumulación, que derive en ese fenómeno medio patético de la herencia. Esa especie de resto en plata que señala todo lo que no se disfrutó en la vida. La obra plantea justamente un espacio donde estas cosas pueden ser discutidas.

Yo tengo siempre la sensación de que hay gente que nace y vive largamente sin habérselo preguntado nunca, habiendo aceptado simplemente una hipótesis que la moral, que la costumbre, le impone: la obligación por encima de todo.

 

LM: ¿Qué se puede discutir de lo teológico?

MK: Anoche, Eduardo Graham – un amigo teólogo y sacerdote que ha estado muy cerca del proceso de la pieza, que me ayudó con materiales durante su escritura – la vio por cuarta vez y hoy me mandó un correo electrónico diciendo que había estado con otros cuatro colegas y a la salida habían terminado comiendo pizza y discutiendo sobre teología. Cada vez que hablo con teólogos o con especialistas o filósofos amigos, veo que en realidad más allá del humor y la ironía se constituye efectivamente un Misterio sobre Caín y Abel. El subtítulo de la obra es “Pequeño Misterio Ácrata”, Misterio tomando el nombre del viejo género teatral medieval con el que los cómicos representaban pasajes de la biblia. Los mitos tienen sus propios desarrollos y si uno se sube al mito, el mito te lleva. El mito contiene todo lo que él mismo necesita para vivir. Si uno se sube a la biblia, la biblia misma te conduce. Tiene la enorme sabiduría del mito.

Sobre la Biblia hay un fenómeno muy interesante: por un lado están sus estudiosos que son los exégetas, los que estudian la biblia buscando sacar nuevas conclusiones que abonen a las teorías tradicionales de interpretación, las religiosas. Pero también hay unos bichos más raros a su alrededor que son los eisegetas, aquellos que buscan en los mitos nuevas interpretaciones, buscan las resonancias del mito bíblico fuera de las religiones. Sin habérmelo propuesto terminé siendo un eiségeta del mito de Caín y Abel, encontrando nuevas resonancias, naturalmente en la medida módica en la que una obra de teatro independiente puede conseguir modificar en algo una discusión social. Pero en su pequeña medida justamente lo que consiguió “Terrenal” es lo que busca cualquier eiségeta: que ese mito dé algo más por sobre encima de la cerrazón de sus interpretaciones institucionales. La eiségesis vuelve a abrirlo, vuelve a darle nuevas resonancias a la metáfora.

LM: Lo misterioso. Lo Beckettiano. Lo bíblico. Lo poético. ¿Todos los caminos conducen a tu “maestro imprescindible”, Ricardo Monti?

MK: Yo llegue a los talleres de Ricardo habiendo estrenado antes algunas cosas. Lo primero que me preguntó fue: “Si tenés tres textos estrenados, ¿por qué venís a hacer un taller conmigo?”. Siempre recuerdo que le dije: “Por un problema concreto y es que a veces escribo bien y a veces escribo mal, pero nunca sé cuándo o porqué hago una cosa o la otra “. “Entonces el taller te va a servir”, me dijo. Llegué con esa cuestión de no entender cuándo forzaba, cuándo imponía ideas, o cuándo calaba en lo profundo. Y con él entendí. Yo había estudiado dramaturgia diez años antes y lo había hecho en una zona extremadamente formal. Sabía de estructura y de composición de personaje. Conocía un montón de cosas que tenían que ver con la técnica teatral, pero lo paradójico era que nunca le había entendido el alma. Nunca había comprendido cuál era el sentido. Haberlo entendido con Ricardo también me transformó un poco en divulgador de este fenómeno. Mis clases siempre apuntan a lo mismo: a entender que cuando escribimos teatro creamos algo vivo y al que le corresponden las generales de la ley de lo orgánico, que hay que entenderlo así y que la técnica no crea, sólo viene a colaborar en lo que hacemos. Y que si no entendemos ese otro sentido profundo, nos quedaremos en todo caso en escribidores, en dialoguistas, en ese rol triste de ser apenas “los que escriben las palabras que luego dirán los actores”. Hay en la dramaturgia una ambición y una posibilidad extremadamente mayor. Y le debo a Ricardo haber entendido el alma de esa poética.

LM: Hablando de poéticas, ¿qué significó para vos Raúl González Tuñón?

MK: Un poeta que siempre me conmovió. Y al que me ha servido mucho mirar en otros distintos planos. Disfruto, he disfrutado y sigo disfrutando muchísimo de la primera poesía de Tuñón, pero hay un momento en donde él da un giro, donde se vuelve casi un poeta burocrático del PC, en el que siento que su poesía se somete. Me fue útil esa alerta ejemplificadora también, porqué no.

Pero lo que seguramente habrás leído y tal vez por eso tu pregunta, es una referencia que yo he hecho varias veces a su poesía como detonadora de decisiones personales. Alguna vez frente a una encrucijada de la vida, sentí que uno de sus poemas contenía una invitación a una vida diferente y el poema me empujó a buscarla: “Dormir en un puerto un ocaso cualquiera y en otro puerto y otro, y andar con suavidad y con desenvoltura de fumador de opio. Para que a cada paso un paisaje o una emoción o una contrariedad nos reconcilien con la vida pequeña y su muerte pequeña.” Esta voz del poema diciéndote convincente en el oído: “Aflojá; soltá. No importa, vas a ganar menos pero vas a hacer lo que te gusta”. La decisión de dedicarme al teatro y dejar todos los demás laburos y compromisos fue impulsada por esta poesía, “La cerveza del pescador Schiltigheim”.

Soy un convencido de la incidencia del arte en nuestras decisiones. Pequeñas explosiones. Diminutas, pero todo caso en la cabeza del consumidor de arte el arte no es solamente una fuente de disfrute externo. Es el lento y diminuto mecanismo de constitución además de un universo interno. Esas figuras, esas imágenes que se están vinculando continuamente desde afuera hacia adentro de tu propia vida. Siempre el arte nos está diciendo algo. Si no podemos entender eso, no entenderemos para qué demonios sirve; y lo estaremos pensando en términos pura y exclusivamente ornamentales: una pelotudez de volumen universal. No hay tontería más grande que mirarlo en términos ornamentales: como a algo que adorna. Hasta la palabra “adornar” es fea. El arte es mecanismo de transformación personal, es una provocación transformadora. Por supuesto para eso hay que adoptarlo como tal, hay que aceptar y poder entender al mundo en los relatos que viene haciendo desde hace siglos. El arte es un mecanismo extraordinario. Un reseteo. La naturaleza no ha preparado a nuestro cerebro para el fenómeno creador  por eso siempre es un desafío crear y por eso frente a lo nuevo aparece la risa siempre como un estallido que lo revela. ¿Por qué reímos frente a una asociación graciosa? Simplemente porque el cerebro no está preparado para aceptar que tal cosa sorprendente exista y reacciona entonces con su reflejo de hilaridad. El cerebro en cierta forma es idiota porque depende de una rígida red conceptual, y de una energía que se conoce como parsimonia, que maneja todo lo interno de manera mecánica y rutinaria. La única manera de romperlo es con la aparición de lo nuevo y lo nuevo es – naturalmente – creación. El cerebro por parsimonia siempre propondrá lo viejo, lo conocido, lo probado, lo automatizado. Por eso el pensamiento creador es siempre contra natura. Por eso la creación es siempre transversal. Cuando uno entiende esto entiende que el arte tiene la función de dislocar, es incidente en el sentido literal: se clava, divide, separa.

Leés en medio de un conflicto que te atormenta una poesía como la de Tuñon y decís: ¡Hijo de puta me la escribió para mí! ¡Cómo puede ser que este turro sabía que yo hoy iba a necesitar esto!

Un poema, una obra de teatro, una película, la letra de una canción y con eso tomar un rumbo a través del impulso del arte.

LM: Nos fuimos de farra poética con Tuñón, maestro…

MK: ¡Qué más querés!

Silvina Gianibelli

Silvina Gianibelli

Colaboradora

Silvina Gianibelli es profesora de literatura y docente del Centro Cultural Borges. Como guionista coescribió cine junto a Raúl Perrone . En su carrera de dramaturgia corrigió obra junto a Ricardo Monti.

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