Por Néstor Cólon.

“Siento nostalgias por la literatura” (1), protesta Osvaldo Lamborghini en un registro que si bien simula una queja, solapadamente también reclama una lectura cómplice. El enunciado confirma en principio dos planos temporales: un pasado y un presente; una literatura que se añora y forma parte del pasado y un hoy, un ahora, que no sabemos qué es o qué implica literariamente hablando. ¿Desde dónde se añora la literatura? Para ensayar una respuesta apelo a otra pregunta: ¿Desde la escritura? ¿Acaso se podría establecer una diferencia, un mal entendido, entre literatura y escritura?

César Aira, en el prólogo a Novelas y cuentos, comenta la anécdota de un Lamborghini asombrado por el respeto a priori que la gente mostraba por los libros muy gruesos. Mi obra, decía Osvaldo, no pasará de dos o tres “folletos delgadísimos”. Este primer desencuentro con las expectativas que concita el sistema de la literatura, revela un síntoma de lo que será una escritura signada magistralmente por el fragmento. No hay Obra, en el sentido ortodoxo del término, en Lamborghini: “Te escribo desde el descrédito / Yo no hice una obra, hice / una experiencia, experience.” (2). Esa misma experiencia, disruptiva para la literatura, le jugó en contra a la hora de obtener reconocimiento en el circuito literario, más allá de algunos fervorosos seguidores y compañeros de ruta. “Pero quien piense en mí en términos de lit, literatura -llamado- será a engaño” (3). La radicalidad de su propuesta textual desubica y pone en crisis los criterios de legitimación. Incluso años más tarde, en 2002, otro autor -ya por aquel entonces de culto- el chileno Roberto Bolaño manifestaba: “…sobre todo la novela Tadeys, una novela insoportable, que leo (dos o tres páginas, ni una más) sólo cuando me siento particularmente valiente. De pocos libros puedo decir que huelan a sangre, a vísceras abiertas, a licores corporales, a actos sin perdón” (4).

La Literatura, con sus normas de producción, circulación y recepción de obras, conforma un sistema que establece sus vínculos con otro sistema que lo contiene, el social. Y como todo sistema, el literario tiene su centro y su periferia, sus límites. Esas fronteras que determinan lo que se incluye y lo que queda fuera. En esa zona marginal, por fuera del circuito, se desarrolla la experiencia de escritura -una sub-versión literaria- de Osvaldo Lamborghini, que no en vano se familiariza con la gauchesca, recuperando el fraseo, la oralidad y cierto aire pendenciero y desafiante -“los aires de darse aire”- propios de ese estilo. Provocación y ruptura son gestos que llevan a este malentretenido Osvaldo -sin domicilio fijo-, por el mismo camino que el personaje de Hernández. Claro, Lamborghininos ahorra la historia y va directo al meollo, al capítulo XIII de la Ida de Martín Fierro, y rompe la guitarra de entrada porque sabe que no habrá Vuelta, que no vino a guitarrear. Y al mirar las últimas poblaciones ningún lagrimón le surcará la cara. Así cruza la frontera y se encamina hacia el desierto: “Territorio de tierra reseca que parece arena, pero arena de verdad, como esa que pisan los camellos”. En lo inhóspito de este terreno, la escritura pasa a ser una cuestión de intemperie en la que incluso la noción de género resigna su eficacia; los géneros solo alcanzan para arropar a la literatura: “En tanto poeta, ¡zás! novelista”. Estas frecuentes máximas acuñadas por Lamborghini (primero publicar después escribir y tantas otras), no obstante su registro lúdico e ingenioso, exceden largamente el arco de su aparente retórica. En el mismo punto que señala su interrupción gramatical -punto de inflexión- comienzan a desplegar sus paradójicas y fugitivas resonancias. En este caso, el cruce de géneros viene a cuestionar uno de los cimientos del sistema literario, considerando que las pautas propias de un género determinan cierta perspectiva de escritura. La agudeza de Lamborghini hace pasar -contrabandea- recursos de la lírica a la narrativa, instalando subrepticiamente métricas, acentuaciones rítmicas y rimas que desdibujan los lineamientos del género. Ahora bien, qué mejor irreverencia para mediar estas intensidades sonoras y rítmicas que un repentino fenómeno acústico, un ¡zás! que hace oídos sordos a cualquier justificación. Lamborghini ejecuta literalmente la partitura de Nalé Roxlo, si en definitiva la música sucede porque sí, como la vana música del grillo.

Fuera de la ley, sin concesiones al lector, sin el clásico contrato de lectura, entonces, irrumpe El Fiord, en 1969, como una cuña delgada, incisiva y violenta que viene a interpelar a una literatura política ligada al referente. Por esta fractura continental que se ramifica como un delta pasa la escritura de Lamborghini “…dominada por el signo de lo líquido” (5) -advierte Aira- propiciando la fluidez y el desplazamiento constante del sentido hasta el límite del sinsentido, aquello tan temido por cualquier institución: la perturbación del orden, el riesgo de fuga. Textos como “La mañana” o “La novia del gendarme”, por nombrar algunos casos extremos, apuntan en esa dirección. El lenguaje se adelanta a la experiencia, realiza la utopía de ser-hacer su propia experiencia, amparado en asociaciones de significante a significante: una pandemia de rimas internas (6) y “cacofonías irredentas” estimuladas por un compás de hipo, un fraseo compulsivo con impronta de debut y despedida a la vez: “…en mi banquete la primera línea tiene, ya, la aceleración de final” (7). Fragmentos desplazados, desclasados de la literatura, que se nutren de su excedentaria intensidad; no evolucionan, sólo erosionan, desestiman su opulencia, niegan su fatalidad de eslabón y respiran dificultosamente por los orificios de su fracaso textual.

Acaso, como dice Deleuze, “la lengua es presa de un delirio que la obliga precisamente a salir de sus propios surcos (…) un delirio que se impone, una línea mágica que escapa del sistema dominante” (8). Como una bala perdida –paranoia de la Noche Buena, terror de los patovicas de la razón-: “La forma se escapa y también la firma”, lo informe no consuma identidad ni amerita comprensión. Entonces, se empieza a escribir para no ser comprendido, primero por la familia y luego, tampoco, por los amigos: “Eso es perder la razón”. Pero -siempre hay un pero- si en este teatro textual lamborghiniano la pérdida de la Razón no conduce “a la locura sino a las racionalidades”, por una ya curiosa libertad de discurrir de las lenguas, el vocablo latino “ratĭo” en español deriva no sólo en razón, sino en ración. En este contexto la locura sería querer decir y entenderlo Todo cuando la misma escritura se desplaza constantemente y no adiciona su ración de sentido al deseo del lector. Enunciados como “Las partes son algo más que partes” escenifican una sintaxis minada, poblada de trampas -cazabobos-. Pero aquí -¡otro pero!- el bobo no es el lector -“a pesar de los que no se salvan de caer”-, la trampa está dispuesta para hacer estallar el lenguaje, al estereotipo -baluarte de toda ideología- que aloja cada palabra en su fuero convencional, en su certeza: “Partes trozadas que no permiten ninguna reconstrucción”. Por eso mismo las partes no son sólo las unidades de un entero -“¡cuántas pruebas penales fundadas en la psicología de la unidad!” (9), denuncia Barthes-, sino también las partes demandantes de una soledad que no es mayor ni menor, más bien la soledad del que parte y a pesar de estar aviado para el viaje también está perdido, sujeto a la operación del duelo y de la pérdida, partido. Y si como dice Gombrowicz -que no recala aquí de casualidad sino para llenar tras página de partes-: “… unas partes se convierten en otras, gracias a sutiles y refinadas transformaciones” (10), el litigio se acrecienta, en partes. Sí, claro, el contexto debería ayudar a resolver ciertos pleitos en el ámbito de la significación, pero en el caso de los textos de Lamborghini más bien colabora a su propia partición: es algo más que (tú) partes. La palabra, como parte o unidad de la frase, pierde el juicio, el recado y también sus prendas íntimas. Lamborghini aprovecha este suplemento perverso del texto para promover nuevas e incestuosas relaciones del lugar común.

Estas asociaciones ilícitas de las palabras e incluso de las historias -a causa de la digresión, el desvío o las constantes superposiciones narrativas- son las que abren una brecha, un retardo, que por un lado afecta la localización, el alcance expresivo de la frase y por otro generan una resignificación de los lazos que conforman un entramado argumental sometido a una dispersión continua. Curioso efecto, como de desconcierto y suspensión, en que el lector también queda sujeto a la operación de pérdida hasta que un imperceptible detalle, algo fuera de lugar -en ocasiones podrá ser un retruécano o el ya famoso neologismo del Sebregondi “con tento”-, posibilita la emergencia de lo acallado y lo imprevisible que habita en toda lengua.

Osvaldo Lamborghini parece empeñado en vulnerar ese principio de la Física que afirma que el presente es un intervalo entre pasado y futuro, que resulta debatible por su poca durabilidad. Allí mismo, en esa grieta temporal, instala y ensancha su escritura obsesivamente: “Mi historia es, como el hartazgo, siempre presente”. De este modo las historias, que rara vez llegan a cumplir los requisitos del sistema, son escritas y retomadas en diferentes cuadernos o libretas, boicoteando cualquier posibilidad de progreso. Los personajes, que nunca se consolidan como tales, mueren y caprichosamente resucitan páginas adelante; el relato da marcha atrás o se narra en simultáneo. Mediante estas dislocadas y atemporales secuencias narrativas es posible revivir esa memorable escena del cafishio Al Féizar latigueando las nalgas de Pretty Jane, al ritmo parpadeante del neón de la palabra hotel… hotel… El “Hoy es hoy…” se reitera con una dinámica de diario íntimo y neón. Las fechas, que siempre importan, están ahí para señalar el presente con su correspondiente acta de escritura, como corresponde: partida de nacimiento.

Ahora bien, el problema con la literatura reaparece en tanto Hegel -reencarnado unas veces en Borges, otras en José Hernández-, porque si el arte es cosa del pasado ¿qué queda para el presente? Si ya no hay tragedia (11) habrá que inventar alguna: “Cualquier intento de <literatura> después de Borges (es decir: Hegel) quedaba para los inferiores, para quienes son incapaces de reconocer las jerarquías” (12). He ahí una tragedia. Clausurado el camino de la Literatura y aun así tener que dar el presente. Sin ficción literaria de por medio queda el Yo pelado -sin pelos en la lengua- con su tamaña tragedia a cuestas, y como bien señala Milita Molina en la entrevista que acompaña este número: “…escribir Yo es un acto irremediable, porque de ahí no hay retorno”. Ese envase de un yo no retornable -seguramente habrá hoy alguno con el nombre Osvaldo estampado sobre la etiqueta roja-, entrevero de narrador y autor de su des-gracia, requiere y comporta una presencia. Pero no la apoltronada e indubitable presencia del que de antemano supone tener algo para comunicar, sino la disposición del que está atento a lo que ocurre en el interior de la lengua, en el preciso momento en que la escritura sobreviene. Un yo reubicado en ese espacio de intercambio y reciprocidad que genera el roce de las palabras; alerta al mínimo chisporroteo que pueda asegurarles una inédita vecindad, predispuesto al estremecimiento y la excursión sin retorno de la letra. Héctor Libertella propone una interesante relectura del significante “yo” al advertir que únicamente en nuestra lengua se conforma de un elemento que une, seguido de otro que separa. Paradoja mediante, se podría concluir que ese idealizado sujeto parapetado detrás del yo, sorprendido en la peripecia verbal de una ilusoria re-unión, termina siendo el resultado de una indeterminación. Arrastrado por la deriva de la lengua, y casi con carácter de epitafio, Osvaldo supo escribir en referencia a dicha subjetividad: “NO ELEGÍA”.

APUNTES PARA UNA INTERPRETACIÓN DE LA NOSTALGIA

La nostalgia suele estar asociada a la literatura, incluso se podría afirmar que es un capítulo de la literatura: el mismo género elegíaco al cual alude sesgadamente Lamborghini o bien una búsqueda del tiempo perdido. En Buenos Aires, a pesar de la profusión de psicoanalistas, tiene chapa de porteña tanto como la humedad o el tango. Enrique Cadícamo, uno de los más destacados poetas del género tanguero, en una noche negra y sin estrellas, le dio forma literaria a su Nostalgias, poema en el que se condensan varios tópicos del género: la noche, la soledad, el alcohol y el recuerdo del amor perdido. Semejante coctel combustiona una filosofía rioplatense, desde ya, emparentada con el escepticismo. Cadícamo cierra su poema brindando “por los fracasos del amor”. Esta emboscada de la memoria –si vale la metáfora- no sólo convierte al pasado en una instancia feliz, que rivaliza con un devaluado presente, sino que también cuenta con la seducción de una voz accidental –un accidente de lectura-, una voz acallada que susurra una historia personal apasionada, por momentos épica, en fin, algo digno de haber sido vivido. El punto de partida y los elementos que conforman esta escena de escritura no son ajenos a los que utiliza Lamborghini en varios de sus textos: la soledad de un cuarto vacío, el desolador reglamento de hotel clavado en la pared, una obra maestra condenada a fracasar todos los días como el horizonte y, claro, el alcohol, sumado al infaltable y siempre último cigarrillo de la noche.

La diferencia radica en que la escritura de Lamborghini tiene otro destino cardinal, cuando el tambor (lambor) de la memoria gira dispara para otro lado, revuelve escenas lejanas y familiares “la cosa nostra” -dirá entre dientes- que distan mucho de cualquier idea de felicidad. Así, obedeciendo al carácter fragmentario de su escritura, la lectura revela despojos, líneas dramáticas camufladas entre juegos de palabras que se cuartean en su obsesiva repetición, onomatopeyas que truncan el discurso y evidencian la imposibilidad de narrar. De esta manera, un dibujo de chico horrorizará “en el sector donde el padre ha fluido” y en otro centímetro del mismo dibujo “La vagina silenciosa, madre de todo silencio, camafeo sorprendido de reojo…” Fluidos “que llenarán palanganas enteras (…) dibujos de la mano que llevaba al padre de la mano y, y bilis.” El mismo niño interpelará a su madre: “La cantina estaba llena. Me quedé frente al micrófono con la boca abierta, sin poder cantar ni entender. La cantina estaba llena. No se puede responder” o “¿En qué consistía la médula del asunto? En que. En que.” En que el punto, en este caso, interrumpe -corta sería más apropiado- el quid de lo que se quiere pero no se puede narrar o se narra elípticamente. En esa tensión y resistencia se espesan las claves de un Sebregondi que, a veces, retrocede y en otras se excede. En un texto curiosamente intitulado “L”, tal vez sea posible leer al menos una de las claves de este fardo lungo que Osvaldo cargaba en su mochila: “El lunfardo. En esta reja las palabras aparecen labradas al revés”.

Entre palabras que labran -y a veces también ladran-, puede resultar oportuno leer con cierto sesgo psicoanalítico esta definición de Nostalgia, dada por la autorizada voz de un diccionario: Tristeza melancólica originada por el recuerdo de una dicha perdida. La pérdida, entonces, se presenta como una de las condiciones necesarias para que se cumpla el acto de escritura. La literatura, en este punto, es un negocio de inversionistas fracasados. Y en este Buenos Aires de Lamborghini la dicha perdida no refiere a la felicidad perdida sino que, leída del revés, sería la no dicha, o más precisamente: la palabra no dicha. Pero, claro, “la ironía de Buenos Aires supera a Buenos Aires”, entonces la nostalgia, “un nombre con varias pronunciaciones”, bien puede tomar cuerpo en la voz del esloveno SlavojŽižek (13) quien, siguiendo en un rapto al francés Lacan, quien a su vez le da una vuelta de tuerca al austríaco Freud, sostiene que la melancolía ocurre cuando finalmente accedemos al objeto deseado, pero quedamos decepcionados por él. Lejos -dice- de intensificar una situación de deseo frustrado. De esta manera, la solapada ironía de aquella nostalgia por la literatura termina por desenmascarar su propio chiste, el chiste sullo: Osvaldo Lamborghini no añoraba la literatura porque ya desde niño -se podría decir- la tuvo toda adentro.

“Que cada quien, como pueda, absorba la plegaria”

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Avistaje

Pe. Pe. Pasolini (14) -curiosa rima con Lamborghini-: “Al final, el libro se tiene que presentar como una estratificación cronológica, un proceso formal viviente: donde una nueva idea no borre la precedente, sino que la corrija, o incluso la deje inalterada (…) Y debido a que el libro será una mezcla de cosas hechas y cosas por hacerse –de páginas concluidas y de páginas en esbozo, o sólo intencionales- su topografía temporal será completa: tendrá al mismo tiempo la forma magmática y la forma progresiva de la realidad (que no borra nada, que hace coexistir el pasado con el presente, etc.)”.

NOTAS:

1. Lamborghini, Osvaldo. (1988). Novelas y cuentos. Barcelona: del Serbal. Para no abrumar al lector, señalo que todas las frases citadas pertenecen a esta edición, salvo indicación contraria.
2. Lamborghini, Osvaldo. (2012). Poemas 1969-1985. Buenos Aires: Mondadori.
3. Lamborghini, Osvaldo. Texto inédito, en Strafacce, Ricardo. (2008). Osvaldo Lamborghini, una biografía. Buenos Aires: Mansalva, pág. 675.
4. Bolaño, Roberto. Derivas de la pesada en http://adin-cultura.blogspot.com.ar/2007/10/derivas-de-la-pesada.html
5. César Aira en Prólogo a Novelas y cuentos, ob.cit.
6. Detrás de cada rima forzada, de cada cacofonía sin redención, suena la risa laica de quien ríe de su propio recurso.
7. Lamborghini, Osvaldo. Texto inédito, en Strafacce, Ricardo, ob. cit., pág. 675.
8. Deleuze, Gilles. (2002). Crítica y clínica. Madrid: Editora Nacional.
9. Barthes, Roland. (1993). El placer del texto. México. D. F.: Siglo XXI editores.
10. Gombrowicz, Witold. (2014). Ferdydurke. Buenos Aires: El cuenco de plata.
11. Hegel, G.W.F. (1997). ¡Griegas eran las de antes! exabrupto de Hegel en Polémica en el bar. Programa de Gerardo Sofovich.
12. Lamborghini, Osvaldo. Carta a César Aira del 19-10-78, en Strafacce, Ricardo. ob.cit., pág. 552.
13. Žižek, Slavoj. (2008). Cómo leer a Lacan. Buenos Aires: Paidós.
14. Pasolini, Pier Paolo. (2011). La Divina Mímesis. Buenos Aires: El cuenco de plata.

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