Por Jorge Polanco Salinas.

Cuarta y última entrega de la “Familia Militar”. Una secuencia para pensar que significa dentro de la sociedad chilena,

Paisajes de la capitanía general, así podría llamarse esta crónica. La representación del arte a veces colabora con la memoria popular. En el último festival de cine asistí a la exhibición de Eloy. Estaba presente Mario Lorca, actor de Punucapa que representa dos personajes al mismo tiempo: el paco y el ladrón, como el antiguo juego. Su función consiste en mostrar la traición. Es una hermosa película, con esos tonos en blanco y negro que le dan intensidad al carácter; el bandolero, figura del héroe proletario —interpretado por el actor argentino Raúl Parini—, traza la soledad del hombre recio al modo del western a través de la pérdida y la incomprensión. A diferencia de Parini, Lorca interpreta la figura ladina del ladrón y el carabinero desclasado, el elemento clave de la descomposición y la deslealtad. Lo explicó en la sala de cine después de la exhibición: aprendió la risa que gobierna a estas dos figuras, el sarcasmo como forma de habla y sometimiento. Antecedente anímico que construye a los delatores; la humillación y el abuso del poder que articulan la modulación de su sonrisa.

Las instituciones armadas no extraen su población de la nada. Una de las fuentes de la pesca de arrastre fue el “amado” huaso chileno, que en el campo vivía pauperizado y en condiciones de sobrevivencia. Lo verbalizo en el pretérito perfecto “fue” porque sus capturas se han trasladado. Estas instituciones constituyen también una población, aunque domesticada de tal manera que se excluye del pueblo. El humor ladino, tan bien retratado por Raúl Ruiz, tiene ese doble filo: la resistencia ante los mandatos del dueño de fundo, con el uso de un silencio preciso y filoso que resguarda sus intenciones, así como la violencia albergada en su indescifrable subjetividad, llegando a emplear la agresión contra su misma procedencia social tanto de clase como campesina. Gracias a que Carlos Droguett participó como guionista, el director de cine boliviano Humberto Ríos —menciono las nacionalidades por su rasgo latinoamericano— retrata un Eloy con la intensidad sicológica de la resistencia que ni olvida su origen. El bandolero conforma un héroe solitario, patriarcal y violento, aunque no pierde de vista las condiciones de vida que lo llevaron a esta situación. A pesar de su formación en la crueldad, tiene la suficiente capacidad de autoanálisis y experiencia como para reconocer la historia de sometimiento que el orden del mundo le ha exigido.

En una escena que despertó la polémica entre el escritor y el director, Eloy se habla a sí mismo en su velorio. El director la encontraba demasiado surrealista, pero Droguett insistió en escenificarla; por una parte, este breve disenso da cuenta de dos formas de realismo en disputa, pero también de la potencia de reconocimiento reflexivo del bandolero. Ese “darse cuenta” de las condiciones existenciales de la muerte y su lugar en el mundo de los oprimidos, manifiestan los cortes de escena del salto y la disrupción en la linealidad progresiva de la vida; es decir, el triste riel de la catástrofe que exige el obediente sometimiento, encarnado por el personaje del carabinero. Los recuerdos, la huella frágil de la historia, articulan la deshilvanada memoria del daño —tanto individual como colectivo— y, por lo tanto, el anónimo fulgor del pasado que irrumpe por medio de los objetos y las heridas en el cuerpo de Eloy. Huellas mnémicas, difíciles de articular en palabras, que se transmiten desde el dolor y los abusos.

Estos abruptos cortes en la filmación muestran otra temporalidad, otra dramaturgia en el tiempo de la historia de Chile. No se trata de la comprensión del pasado como una conciencia histórica amarrada en una secuencia progresiva. El rostro de Raúl Parini grafica en sus surcos el paso lacerado de la existencia. Atrapado en una casa pobre de campo, luchando solo contra la policía armada, Eloy es un Allende sin palacio. Comprendió la potencia de la traición; y aunque no podía hacer nada contra ella, atisbaba de donde venía la estructura de la violencia. Como El gavilán de Violeta Parra, la tragedia no consiste en la muerte, sino en la soledad y el aprendizaje de la desconfianza. El sarcasmo de la familia militar sedimenta experiencia de la humillación, arraigada en el cinismo y las simplificaciones policiales de los estereotipos. Apela a la resignación y la uniformidad de la vida, sin expectativas de vida, que el uniforme normaliza. Vestir el cuerpo, paso a paso, significa relegar los deseos a la fuerza de un otro que se apropia de los sentidos. Imaginen: ponerse las botas, los cordones, la hebilla y el gorro. Esta es la diferencia actual entre pueblo y población.

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